Les INCROYABLES effets spéciaux de Fight Club
Si on vous parle de Fight Club aujourd’hui, il y a fort à parier que votre incontrôlable réflexe sera d’en citer les deux premières règles. Juste comme ça, le film étant devenu un tel monument de la culture ciné (et de la “pop culture” en général, bien que ce terme ait une connotation de plus en plus négative).
Au-delà du chef-d’oeuvre cinématographique, les effets spéciaux de la superproduction « made in Fincher » réalisée en 1999 furent une HALLUCINANTE vitrine technologique. Et « spoiler alert« , le scan 3D y est pour beaucoup !
Utilisant pour servir sa narration et ses idées de mise en scène toutes les technologies dernier cri révolutionnaires à sa disposition, Fight Club fût parmi les premiers films de l’histoire à utiliser des techniques comme la photogrammétrie et la génération en 3D d’environnements virtuels ultra-réalistes grâce au L-système. Si si, tout ça en même temps.
Et maintenant qu’on vous a vomi les quelques termes techniques majeurs, le plus dur est passé. Alors après vous être religieusement lavés les mains avec le petit savon rose que avez trouvé à l’entrée de cet article, suivez-nous dans le laboratoire High-Tech des Magiciens du 7ème Art !
Le “voyage intracrânien” du générique
S’il y a bien une marque de fabrique des films de Fincher qui n’aura échappé à personne, ce sont ses génériques d’introduction. De Seven à Millenium en passant par Gone Girl, un soin tout particulier est souvent apporté aux premiers instants marquant les retrouvailles du spectateurs avec le maestro.
Dans ce registre, Fight Club a mis un sacré crochet de maçon à la concurrence : on PLONGE littéralement dans le cerveau de notre protagoniste, en suivant partout où elle se répand l’impulsion électrique causée la peur de ce qui va se produire dans les secondes à venir. Pour aboutir à un tel résultat, Fincher a fait appel au superviseur d’effets spéciaux Kevin Mack (Oscar des meilleurs effets visuels en 1998 pour Au-delà de nos Rêves. Reconnu pour son expertise dans la génération de mondes virtuels.) et à son équipe de Digital Domain. Un fragment de cerveau en 3D a alors purement et “simplement” été généré par ordinateur grâce au procédé de L-sytème appliqué en trois dimensions, afin pouvoir librement faire naviguer la caméra à l’intérieur. Le terme “généré” est ici la clé de compréhension.
Utilisé normalement pour des projets moins volumineux, un “L-système” est un ensemble de règles et de symboles qui modélisent un processus de croissance d’êtres vivants comme des plantes ou des cellules. À partir de consignes initiales complexes données au logiciel de traitement, celui-ci va donc créer complètement et en détail un environnement vivant. Passionné de neurologie, Mack employa donc le système pour générer un environnement intracrânien organique et ultra-réaliste. Pour parfaire les détails, la justesse et la cohérence de leur cerveau-virtuel, l’équipe s’appuya sur les rendus de l’illustratrice médicale Katherine Jones.
Pour la photographie de la séquence, Fincher voulait un rendu analogue à ce qu’on peut observer en capturant des clichés par microscope électronique, ainsi qu’une sensation proche de celle qu’on éprouve lors de plongées nocturnes… “Il voulait que ce soit mouillé, angoissant et avec très peu de profondeur de champ” nous rapporte Kevin Haug, superviseur des effets visuels du film.
La cuisine explosive
Même genre de séquence que précédemment (une plongée vertigineuse dans un élément normalement inaccessible du décor), mais procédé radicalement différent. On attaque ici les effets quasi indécelables, et qui ont pourtant englouti des ressources et un temps absolument monstrueux à mettre en oeuvre. Du Fincher tout craché en somme…
Ici, tout est parti d’une volonté de notre célèbre metteur en scène de se débarrasser des reflets gênants lors du travelling autour des plaques de cuisson. Alors plutôt que de rectifier ces derniers en post-production au moyen d’effets visuels, ce qui semble être la solution la plus rationnelle dans ce genre de situation, le gars David a décidé que tout ça, c’était bon pour les amateurs. Il a alors utilisé pour une des premières fois dans l’histoire du cinéma la photogrammétrie pour recréer numériquement un environnement (la toute première utilisation du procédé revient au Godzilla de 1998, avec Jean Reno. Rendons à Broderick ce qui appartient à Broderick). Ainsi dans cette séquence AUCUNE image de la cuisine n’est réelle, nous planons du début à la fin dans un environnement virtuel photoréaliste.
La photogrammétrie, à la base du scan 3D encore aujourd’hui (et on s’y connait ;) ), consiste à prendre des photos d’un sujet sous tous les angles pour le reconstituer par ordinateur afin d’en obtenir une réplique virtuelle photoréaliste et en trois dimensions. Une fois le décor recréé, on peut dès lors se déplacer en totale liberté au milieu des éléments, les raser aussi près que l’on souhaite ou encore contre-plonger dans les espaces les plus confinés (comme ici entre le mur et le réfrigérateur). On peut même si le storyboard le requiert les mettre en mouvement comme ici lorsque l’explosion se déclenche… La seule vraie limite devient la créativité du réalisateur.
Pour arriver au résultat que nous connaissons, l’équipe de Kevin Haug baptisée B.U.F, a ainsi passé 3 jours à méticuleusement prendre en photos ultra-haute définition (6K) chaque élément de la cuisine sous toutes les coutures, même le plus insignifiant.
La méthode par photogrammétrie a également été mise à contribution pour la scène de sexe entre Tyler et Marla. Fincher cherchait à recréer un ressenti de gigantisme, de colossal, comme si le spectateur circulait au milieu de monstrueuses statues. Ou tel qu’il le décrit à ses équipes : « Comme si le Mont Rushmore baisait la statue de la liberté »… Entièrement bardés de combinaisons et capteurs nécessaires au motion capture, Brad Pitt, Helena Bonham Carter et leur deux doublures se sont alors adonnés à leurs joyeux ébats devant l’oeil lubrique de multiples caméras placées autour d’eux à 360 degrés.
La technologie utilisée ici fut la même que celle ayant produit l’effet « bullet time » dans Matrix : à un rythme mitraillé et comme des dominos, chaque appareil de la file prend l’un après l’autre un cliché de la séquence. Une fois en post-production, les images sont alors « collées » de façon à suggérer un mouvement, suivant le principe d’un dessin animé. Ainsi après assemblage, montage et nettoyage, la transition entre les différentes images se fait de façon parfaitement fluide et il semble au spectateur que c’est bel et bien une caméra qui a voyagé et fait tout le boulot ! Pour bien comprendre, une vidéo vaut sans doute mieux que tous les mots :
Couplé avec le motion capture, le Bullet-Time a alors donné naissance à cet effet unique ou l’on se balade par des mouvements de caméra impossibles au milieu d’une scène au ralenti. Car une fois la mécanique des corps de Norton et Carter enregistrée et recréée par ordinateur, c’est un jeu d’enfant que de leur donner chair en reconstituant leurs peaux numériques comme un puzzle, partie du corps par partie du corps.
Le “suicide” de Tyler Durden
Pour la scène où Tyler se tire une balle dans la bouche, montrée de façon on ne peut plus explicite dans le film, l’équipe de Kevin Haug entreprit une nouvelle fois de composer avec plusieurs procédés.
Tout d’abord on créa un masque prothétique moulé sur le visage d’Edward Norton, masque dont les caractéristiques physiques étaient proches de celles présentées par les tissus humains en terme de résistance et d’élasticité. On lui fit alors subir toutes sortes de tortures en lui tirant dans la bouche de différentes manières, pour ensuite (dans l’idée) croiser les images avec la tête de Tyler, afin d’obtenir un résultat le plus réaliste possible. C’est ce qui est montré dans le début de la vidéo ci-dessous. Cette approche fut néanmoins abandonnée devant la complexité de la synchronisation d’images aux mouvements aussi fins et complexes.
Pour contourner cet obstacle sans sacrifier l’effet recherché, Edward Norton en personne fut mis à contribution pour subir un sort similaire au mannequin plastique : de l’air tiré dans sa bouche à 12 bars (les pneus de Land Rover se gonflent à 3 bars… On pose ça là…) permit d’obtenir un rendu en gros plan de la scène, elle même filmée avec 5 caméras différentes pour ensuite utiliser un procédé analogue à la photogrammétrie (encore et toujours) et obtenir la légère rotation visible dans le final cut.
Bonus Tracks
Et juste vraiment parce qu’on est gourmand (et si vous nous avez suivi jusque-là, c’est déjà une performance de votre part), quelques fun facts qu’on vous glisse par plaisir dans le money time :
- la scène finale où explosent et s’écroulent les banques d’investissement, a demandé à son créateur Richard “Dr” Baily 14 mois de travail consécutifs. Selon Fincher, le plan contiendrait environ 4 millions d’éléments numériques chacun animé de manière indépendante.
- le travelling arrière hors de la corbeille à papier, séquence entièrement animée et générée par ordinateur, était tellement complexe dans la gestion des reflets lumineux qu’elle a demandé 8 heures en temps de rendu… par image. Pour un temps de traitement total de 3 semaines pour la séquence complète.
Néanmoins comme vous avez pu le constater (sinon, piqûre de rappel ci-dessous à 0:50), le résultat est indiscutable :
- la séquence où l’on survole les explosifs dans les parkings souterrains de la ville est une composition 3D réalisée à partir d’une centaine de photos de Los Angeles et Century City.
Alors voilà, après un tel voyage dans les secrets de fabrication d’un film aussi iconique, on comprend mieux ce qui en a fait son succès (tardif) et sa légende : une somme de petits détails, de soins ainsi que d’énormes moyens apportés à des séquences que bien d’autres réalisateurs auraient sacrifiée sur l’autel du pragmatisme.
Parce que c’est ÇA David Fincher : en plus d’un directeur d’acteur, d’un metteur en scène et d’un directeur photo de génie, c’est un perfectionniste.
Et ça on le sait, parce que Tyler le sait.
